Romance de estreia de Ana Margarida de Carvalho ganha Grande Prémio da APE.

História que cruza a geração dos resistentes ao fascismo com a que cresceu em democracia, Que Importa a Fúria do Mar foi eleito por unanimidade entre mais de uma centena de romances.

Que Importa a Fúria do Mar, de Ana Margarida de Carvalho, venceu o Grande Prémio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores (APE), tendo sido escolhido por unanimidade, entre os 107 livros admitidos a concurso, por um júri composto por José Correia Tavares, Annabela Rita, Cândido Oliveira Martins, José Manuel de Vasconcelos, Teresa Carvalho e Vergílio Alberto Vieira.

Romance de estreia da autora, a acção de Que Importa a Fúria do Mar(Teorema, 2013) inicia-se em 1934, após a célebre revolta operária de 18 Janeiro desse ano, na Marinha Grande, e parte de uma cena em que um homem lança um maço de cartas da janela de um comboio, esperando que alguém as faça chegar à mulher para quem foram escritas. O homem, que se chama Joaquim, foi detido na sequência da revolta de 1934 e irá integrar a leva de prisioneiros políticos que inaugura o campo do Tarrafal, em Cabo Verde.

Muitos anos depois, Joaquim será entrevistado por uma jornalista, Eugénia, na qual se adivinha um alter-ego da autora, que trabalha actualmente na revista Visão, e que já tinha uma longa carreira na imprensa (reconhecida com vários prémios) quando se aventurou a escrever o seu primeiro romance. Após ter estado entre os finalistas do prémio LeYa, Que Importa a Fúria do Mar ganhou agora o da APE, no valor de 15 mil euros, um prémio estreado em 1982 com A Balada da Praia dos Cães, de José Cardoso Pires, e entre cujos anteriores vencedores se conta também o pai da Ana Margarida Carvalho, o romancista Mário de Carvalho, premiado em 1994 pelo romanceUm Deus Passeando pela Brisa da Tarde.   

Entrevistada para o PÚBLICO por Isabel Lucas, por ocasião do lançamento de Que Importa a Fúria do Mar, um livro que cruza a geração dos resistentes ao fascismo com a que já iniciou a sua vida adulta em democracia, Ana Margarida Carvalho falava com entusiasmo do prazer que fora experimentar a “imensa liberdade na forma” que a ficção permite, por contraste com a escrita jornalística, mas mostrava também um desarmante, e hoje cada vez mais raro, espírito autocrítico, afirmando, por exemplo, que ficava contente se as pessoas gostavam do livro, mas que lhe parecia “cheio de imperfeições”, e que evitava relê-lo para não ver alguns “erros de principiante” que achava ter feito. E quantos escritores confessariam como ela, sem rebuço, que gostam de dicionários e escrevem com eles por perto? A sorte de autora foi não ter sido chamada a julgar em causa própria, ou teria ganho na mesma o prémio da APE, mas não decerto por unanimidade.

Prémios Pen Clube

Também o Pen ClubePortuguês anunciou esta quinta-feira os prémios PEN para obras publicadas em 2013, cujos júris optaram por escolher dois vencedores ex aequo em todas as categorias à excepção da de Ensaio, conquistada pelo livro Para que Serve a História? (Tinta-da-China), do historiador Diogo Ramada Curto, também crítico do PÚBLICO. Gastão Cruz e Golgona Anghel dividiram o prémio de poesia, respectivamente com Fogo(Assírio & Alvim) e Como Uma Flor de Plástico na Montra de Um Talho(Assírio & Alvim), e o de narrativa foi atribuído ex aequo a  Ana Luísa Amaral, por Ara (Sextante) e Bruno Vieira Amaral, pelo romance As Primeiras Coisas(Quetzal). Também na categoria de primeiras obras, o prémio foi dividido, consagrando Ensaio sobre o Pensamento Estético de Adorno (Vendaval), de João Pedro Cachopo, e o livro de poemas Cinza (Tinta da China), de Rosa Oliveira.

João David Pinto-Correia, Fernando Martinho e Pedro Eiras compuseram o júri de poesia, Maria João Cantinho, Paula Morão e Nuno Crespo o de ensaio, e o de narrativa incluiu Teresa Salema, Vítor Viçoso, Filipa Melo. O prémio para primeiras obras é atribuído por elementos dos júris das categorias anteriores. (Jornal Público)

Até ao infinito e mais além.

Quando é que, enquanto espectadores, deixámos de ter a capacidade de nos maravilhar, de ver as coisas sem segundas intenções, sem pensarmos duas vezes se “gostamos” se “não gostamos”, se “seguimos” ou se “amigamos”? Quando é que perdemos aquele olhar, arregalado, deslumbrado, que tivemos perante o desconhecido, o nunca visto? Será que é ainda sequer possível recuperá-lo?

É a pergunta que faz Christopher Nolan em Interstellar e, para lá de toda e qualquer opinião que se possa ter sobre o filme, é essa a chave que “abre” o “hiper-cubo” de leituras que ele permite. Não é por acaso que a viagem interestelar que lhe está no centro é uma “última oportunidade” para uma Terra moribunda, que parte em direcção de um território onde só se chega transgredindo as leis tradicionais da física. Através disso, revela-se que a “suspensão da descrença” que o cinema enquanto “montagem de atracções” começou por ser é o verdadeiro tema de Interstellar. 

Suspender, por um momento que seja, a modorra da realidade quotidiana, cinzenta, condenada; fazer um convite à viagem, ao sonho, à aventura. Resistir, de algum modo, aos avanços do realismo (e dos neo-realismos) que nos remetem constantemente para o mundo lá fora; reafirmar a fé no espectáculo, partir à aventura como os gloriosos loucos que foram à procura do caminho marítimo para a Índia e, no processo, descobriram novos mundos. Mas fazê-lo sem perder de vista aquilo que nos faz humanos: dúvidas, questões, alegrias e tristezas.

A referência evidente de Interstellar é o 2001: Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick (1968) - e a partitura de Hans Zimmer, mesmo que mais sóbria do que lhe é habitual, é escandalosamente derivativa no modo como evoca constantemente a reverberação quase infinita de Assim Falava Zaratustra. O novo filme do autor de Memento (2000) e O Cavaleiro das Trevas (2008) parece querer alargar a todo um filme a meia-hora final de 2001, a viagem para lá da “porta das estrelas” que desintegrava as leis do tempo e do espaço em direcção ao in-imaginável – mas, no processo, está também a entrar pela transcendência mística da Árvore da Vida de Terrence Malick (2011), onde o princípio e o fim, o passado e o futuro, eram entendidos como um único todo sensorial.

É aqui que começamos a atolar-nos neste filme de desmedida ambição, que parece espelhar na Terra do futuro transformada num imenso dust bowl as próprias contradições do mundo em que foi concebido. Nolan quer fazer umblockbuster com cabeça num momento em que Hollywood só parece ter olhos para super-heróis e franchises adolescentes. Arrastou dois dos seis grandes estúdios para um filme caríssimo que desafia a massificação do marketing e não se resume em duas linhas. Quer medir-se com os cineastas visionários que Hollywood elevou a mestres - Kubrick, Cameron, Spielberg - numa era em que esse tipo de “fogachos” são desencorajados pelo sistema. E, sobretudo: na era do soundbyte, do telemóvel, do SMS, da desmultiplicação do espectro de atenção, Nolan exige ao espectador três horas de atenção indivisa.

Mas a verdade é que nem por isso Nolan deixa de revelar o calculismo metódico de engenheiro mecânico da sua obra: ao contrário das gélidas simetrias Kubrickianas que deixavam muito em aberto, Interstellar não deixa ponta solta por atar. Sabe que depois de levar o espectador “ao infinito e mais além” tem que lhe dar âncoras ou lemes que lhe permitam reorientar-se. Nada em Interstellar é casual, o inexplicável não o ficará por muito tempo: se ambos são talvez o maior exemplo do que passa hoje por “cinema de prestígio” nos americanos, e partilham uma precisão quase maníaca no modo como planificam ao mínimo detalhe tudo o que acontece nos seus filmes, Nolan está no oposto de David Fincher e do seu prazer quase sádico em escarafunchar no desagradável. Com Em Parte Incerta (2014), outra mecânica de precisão subversiva produzida no interior do sistema, Fincher não hesita em mandar o espectador para casa sem lhe dar a satisfação de um final todo bem arranjadinho.

Nolan não faz nada disso; insiste na “suspensão da descrença”. Como se a frieza robótica de um 2001 onde o computador era mais humano que os tripulantes da nave Discovery não fizesse sentido sem uma fé infindável no amor como único motor de combustão possível para os maiores feitos do ser humano. O que é talvez o maior risco que o cineasta britânico corre neste épico onde a ficção científica e o drama intimista familiar são sugadas ao mesmo tempo para o interior do buraco negro por onde Matthew McConaughey e Anne Hathaway viajam para outras galáxias. Na sua tentativa de conciliar a cabeça e o coração, a ciência mais abstracta e a emoção mais humana de todas, acaba por ser do Abismo de James Cameron (1989), outro objecto fora do seu tempo mal recebido aquando da estreia, que Interstellar se aproxima.

Sem por isso perder aquilo que tornou Nolan no cineasta de estúdio mais polarizador junto da crítica: a sensação de que os seus filmes corporizam, quase sem dar por isso, os grandes debates sociais do momento. EmInterstellar, adivinham-se farpas ao desinteresse político pela ciência, ao Orwellianismo quase involuntário dos “negacionistas” que rejeitam as alterações climáticas, dos economicistas que apenas valorizam resultados, dos revisionistas que querem reescrever a história do modo que mais lhes convém. E, ao fazê-lo, remete inevitavelmente para a epopeia do programa espacial americano tal como Tom Wolfe a escreveu e Philip Kaufman a filmou nos Eleitos (1984) – e a inteireza com que McConaughey ancora Interstellartem algo do Sam Shepard desse filme.

Se vai ficar ou não na história, só o tempo o dirá. A sua ambição tolhe-o aqui e ali, eleva-o a alturas enormes para logo a seguir o fazer quase despenhar-se sob o peso das ideias que projecta. Mas confirma Christopher Nolan como um cineasta que não trabalha num vácuo autista face ao cinema, e ao mundo, à sua volta, e que quer acreditar que ainda é possível recuperar o deslumbre do nunca visto. Como não admirar essa fé?

Companhia de teatro vende revistas porno em vez de bilhetes para pagar menos IVA.

Com o IVA dos bilhetes de teatro taxado a 21% e o das revistas pornográficas apenas a 4%, a companhia de teatro "Primas de Riesgo" encontrou uma forma de contornar o imposto: vender revistas para adultos que servem de bilhete para as peças.

"Quando vimos que as revistas porno tinham um IVA muito baixo, pareceu-nos cómico e paradoxal", explicou a diretora da companhia de teatro, Karina Garantiva, em declarações ao jornal espanhol Publico, citadas pelo Diário de Notícias.

A experiência vai começar com a peça El mágico prodigioso, de Calderón, com estreia a 25 de novembro, em Madrid, e será limitada a 300 pessoas. As revistas/bilhetes podem ser adquiridas online, por telefone ou num quiosque de Madrid. 

Os interessados "vão ter de identificar-se e assinar um documento em que dizem que estão a realizar um donativo para uma campanha. Os resultados vão ser usados em estudos sociológicos para determinar como é possível que numa sociedade como a espanhola do século XXI, uma revista porno tenha um IVA mais reduzido do que uma peça de Calderón", acrescenta a responsável.

Ler mais: 

http://visao.sapo.pt/companhia-de-teatro-vende-revistas-porno-em-vez-de-bilhetes-para-pagar-menos-iva=f800079#ixzz3Hjmf2g2T

“Os Maias” de Eça de Queirós para quem não gosta de ler ou não tem tempo.

Era uma vez um gajo chamado Carlos, que vivia numa casa tão grande que levava p’raí umas vinte páginas a dizer como é que era. Quem gosta de imobiliário, tem aqui um petisco, porque aquilo tem assoalhadas grandes e boas e, pronto, mas p’ra mim não serve, que eu imóveis só com a fotografia, que às vezes um gajo é artista a escrever e depois uma pessoa vai a ver a casa e não tem nada a ver com o que imaginou.

Portanto, o gajo chama-se Carlos e o pai matou-se quando ele era pequeno, porque a mulher fugiu com um italiano e levou a filha que eles também tinham e… e ele matou-se, não faz sentido, porque o que não falta p’raí são gajas. Ora o puto fica com o avô e tal, vai crescendo e torna-se um gajo fino, bem vestido e que vai a boas festas.

Às tantas vê uma gaja e pensa: “Ui, que gaja tão boa!” e p’raí na página 400 começam a ir para a cama os dois e andam aí umas boas 200 páginas, pim, pim, troca e vira e agora nesta casa e agora naquela e pumba e… só que às tantas vem um gajo e diz: “-Eh pá, olha que a moça é tua irmã!” e o Carlos fica “eh pá, isso não pode ser, que nojo!” de maneiras que dá-lhe só mais duas ou três trolitadas e vai dar uma volta ao mundo, para espairecer, e acaba tudo em bem porque, ao menos, não tiveram filhos. Porque se tivessem eram, de certeza, meio tantans, babavam-se, como o meu primo Zé Luís, que os pais também eram parentes.

ENSINAMENTOS DA OBRA

1 – Tu nunca sabes o que é que os teus pais andaram a fazer, porque eles, em princípio, nasceram primeiro do que tu, de maneiras que, quando conheces uma gaja o melhor é dizer: “Oh menina, o seu passaporte se faz favor, nunca fiando, que eu gosto de fazer tudo certinho!”

2 – Outra coisa que o Eça de Queirós ensina é que às vezes mais vale um gajo ser cão, porque eu tive um cão, que era o Patusco e o gajo não respeitava nada, nem ninguém, era irmãs, era a mãe, era tudo a eito e não era nada com ele.

O padeiro dos livros felizes edita uma obra por dia.

Chamam-se Pulcinoelefante, são feitos manualmente, não há dois iguais. Já são quase 9300 livros editados por este tipógrafo, poeta, pintor, escultor. A Biblioteca Nacional abriu ontem uma exposição dedicada aos pulcinos.

Houve um tempo em que Alberto Casiraghy era um tipógrafo infeliz empregado numa grande tipografia que imprimia jornais. Numa tarde ventosa de 1982 fez um livro todo manufaturado. Foi o seu dia inaugural e das mãos saiu-lhe Una Lirica, Una Immagine de Marco Carnà, o primeiro Pulcinoelefante da história. Agora, mais de nove mil livros e 30 anos de celebridade depois vai ter a sua primeira exposição em Portugal. 9000 Formas da Felicidade: as Edições Pulcinoelefante, inaugurou ontem na Biblioteca Nacional, em Lisboa, onde fica até 31 de janeiro.

Alberto Casiraghy,62 anos, apresenta-se como um "padeiro de livros", o único padeiro que trabalha durante o dia, e de facto, desde 1992, em média, tem editado mais de um título a cada 24 horas... Os livros de Alberto são quatro ou seis folhas de papel Hahnemühle, tamanho A4, dobradas em A5. Contêm um aforismo ou um pequeno poema impresso em carateres móveis, e uma ilustração: uma impressão digital dos desenhos de Alberto, uma xilografia, águas-fortes, litografias, fotografias, colagens, desenhos e pinturas com todas as técnicas, ready--mades, esculturas, as intervenções mais variadas. As tiragens vão de 15 exemplares a 30 ou 35, numerados sequencialmente mas não há dois livros iguais.

Alberto Casiraghy vive ainda na aldeia de Osnago, onde nasceu, junto ao Lago Como, Itália. A sua casa é também a oficina onde trabalha entre excêntricas máquinas vindas de séculos passados, tintas, metal e muito, muito papel.

Raramente viaja, pois são os artistas, os poetas e ilustradores ou as crianças da rua que vão ter com ele. Gente famosa e gente anónima não interessa. "São pessoas que me vêm dar a sua arte, a sua companhia e em troca eu ofereço-lhes a minha arte, a minha casa, a minha comida", contou Casiraghy em entrevista telefónica ao DN.

João Machado é um mestre do design da Graphis.

O designer gráfico português João Machado foi distinguido na edição de 2015 do International Journal of Visual Communication – Graphis como um dos seus mestres do design.

Nessa lista de mérito, João Machado surge ao lado de Alan Fletcher, Takenobu Igarachi, Werner Jeker, Gunter Rambow e Massimo Vignelli. Na mesma edição especial em que a publicação divulga alguns dos melhores trabalhos internacionais da indústria da comunicação visual, surge ainda como vencedor em duas categorias de premiação: Ouro para Melhor Cartaz pelos materiais de divulgação das Festas de Almada de 2013 e ainda pelas campanhas ambientais Roots Think Green (2014) e Water for Life (2014), e Mérito tanto pelo trabalho para as celebrações do 25 de Abril também de Almada (2013) como pelo cartaz do festival de Cinanima (edição de 2014).

Sobre os cartazes premiados com o Ouro, o designer gráfico diz ao PÚBLICO que no caso das Festas de Almada, por ocasião do S. João, “a imagem desenvolvida baseia-se numa forma que não é mais do que uma interpretação pessoal daquilo que é o balão de S. João”. “As cores utilizadas fazem parte da minha paleta habitual de cores. Cores planas acentuadas por grandes contrastes, características afinal comuns a este tipo de festas populares”, explica João Machado.

Já no que diz respeito aos outros cartazes, desenvolvidos no contexto da preservação ambiental, pretende-se  sensibilizar as pessoas para a necessidade de garantir um planeta mais sustentável: “Ambas as imagens pretendem representar a vida (terra e água). A raiz ainda que doente e pálida, mas que é capaz de se regenerar, se assim o quisermos. As cores que as suas extremidades assumem são sinais dessa vida. No cartaz Water for Life, o movimento e as cores sugeridas por criaturas marinhas conferem a energia e a vitalidade de um planeta habitável e ideal.”

Várias vezes distinguido por esta publicação, João Machado, nascido em Coimbra em 1942 e formado em escultura pela Escola Superior de Belas Artes na Universidade do Porto, trabalha como designer desde o arranque dos anos 1980. Há um ano, recebeu também o Ouro para Melhor Cartaz com o trabalho que fez para promover as Festas de Almada, novamente, e ainda pela campanha Think Green e pelo poster do Cinanima.

A Graphis edita várias publicações especializadas em design, artes gráficas, fotografia e publicidade. Com mais de 300 edições até hoje, foi publicada pela primeira vez em 1944 em Zurique, na Suíça, tendo mudado a sua sede para Nova Iorque em 1986, quando o título foi comprado por B. Martin Pedersen. Ao contrário de outros concursos, aqui não há prémio monetário. A recompensa é o reconhecimento e a oportunidade de poder mostrar o trabalho produzido. 

João Machado tem trabalhado para clientes nacionais e internacionais entre os quais se contam empresas de referência como a Ach Brito e a Amorim, grandes instituições como a Assembleia da República, a Fundação Calouste Gulbenkian, o Centro Cultural de Belém e a Fundação Oriente, vários museus e institutos públicos bem como uma multiplicidade de câmaras municipais.  

Já este ano, o designer gráfico viu o seu trabalho ser distinguido no Grande Prémio Asiago de Arte Filatélica, que lhe atribuiu o Melhor Selo do Mundo, na categoria Turismo, com o selo de 0,36 euros da emissão filatélica "Ano Internacional da Estatística".  (Jornal Público – Out. 2014)

As imagens que faltaram.

À volta das imagens registadas pelos exércitos aliados durante a libertação dos campos de concentração nazis, e da sua montagem de acordo com as indicações de Hitchcock, o DocLisboa propõe um ciclo de filmes-testemunho sobre o poder e a capacidade do cinema representar uma realidade difícil de compreender.

Quando, em 1945, o produtor britânico Sidney Bernstein convidou Alfred Hitchcock para supervisionar a montagem de imagens recolhidas no terreno durante os últimos combates da Segunda Guerra Mundial, fê-lo por uma razão muito simples: queria deixar algo para memória futura. Para que a História recordasse o que os soldados – americanos, russos, britânicos – haviam encontrado ao longo do seu percurso de libertação da Europa: o horror apocalíptico dos campos de concentração nazis.

Essas imagens, sabemo-lo hoje, deram a volta ao mundo; mas não exactamente do modo que Sidney Bernstein, então adstrito ao serviço de propaganda do exército britânico, o tinha pensado. Filmadas por militares treinados para operar câmaras, seriam usadas em julgamentos como prova dos crimes de guerra cometidos, ou incluídas parcialmente em jornais noticiosos. Mas o documentário de fundo que Bernstein quis fazer, um trabalho de “serviço público” sobre o segredo mais bem guardado do regime de Hitler, nunca foi acabado – até 2014, quando o Museu Imperial da Guerra britânico estreou, no festival de Berlim, a montagem “final” desse filme sob o título desapaixonado German Concentration Camps Factual Survey.

Essas imagens “que faltavam”, 70 anos depois de terem sido rodadas, servem de ponto de partida para O Nosso Século XX: O Cinema Face à História, um ciclo paralelo do DocLisboa que olha para a dimensão de testemunho e registo que o cinema pode e deve assumir, para os caminhos tortuosos que estas imagens levaram até chegarem ao écrã. Ou, nas palavras de Cíntia Gil, uma das directoras do festival, para uma série de questões históricas sobre a representação dos acontecimentos mais radicais e importantes do século XX. A atenção que o documentário sempre prestou aos grandes temas mundiais torna este ciclo significativo para um evento que nunca se quis amorfo nem acéfalo mas em estreita ligação com o mundo que o rodeia. “No Doc sempre fizemos um esforço para não fechar a programação em questões temáticas,” explica Cíntia, “mas também não queremos fazer de um festival tão grande uma série de ilhas sem comunicação.”

Essa ligação está presente no modo como o programa enquadra as duas sessões de German Concentration Camps Factual Survey (quarta, 22, às 22h00, na Culturgest, e quinta 23, às 19h45, no cinema Ideal), apresentadas por David Walsh, curador do Museu Imperial da Guerra (por indicações expressas do museu, o filme não pode ser exibido publicamente sem a presença de um dos responsáveis pela sua reconstituição). Antes, passará (hoje, à meia-noite, no Ideal) Night Will Fall de André Singer, making ofconvencional mas eficaz que conta a história destas imagens, do filme abandonado e das suas várias vidas. Depois, ver-se-á Falkenau: Vision de l'impossible (sexta 24, às 19h30, na Culturgest, e sábado 25, às 18h45, no São Jorge), registo por Emil Weiss do testemunho na primeira pessoa do realizador Samuel Fuller, um dos soldados americanos presentes na libertação do campo de Falkenau. E mostram-se ainda Parole de Kamikaze,testemunho de um piloto suicida japonês registado por Masa Sawada e Bertrand Bonello (hoje às 21h30 no City Campo Pequeno), ou Veillées d'armes, o trabalho de Marcel Ophuls sobre o jornalismo em tempo de guerra (sábado 25 às 14h00 no São Jorge; o programa completo da secção pode ser consultado no site oficial http://doclisboa.org ).

Buraco negro

Embora não seja o único tema destes filmes, a Segunda Guerra Mundial torna-se nesta edição do Doc numa espécie de “buraco negro” no centro da história europeia do século XX, gerador de testemunhos, histórias e ficções que tecem entre si uma teia cada vez mais complexa de fios narrativos, que não se limita ao documentário puro e duro e fica igualmente patente noutras secções do certame. “A Segunda Guerra Mundial mudou radicalmente a história do cinema, e a relação entre a prática do cinema e o real que o rodeia,” diz Cíntia Gil. “Pode-se dizer que a arqueologia do cinema contemporâneo passa inevitavelmente pela guerra. Mas há uma dimensão de coincidência, porque por exemplo a retrospectiva que dedicamos ao neo-realismo estava pensada muito antes deste ciclo.” 

O neo-realismo italiano é um produto directo do conflito e do imediato pós-guerra (visível no filme colectivo Giorni di Gloria ou em Europa '51 de Rossellini). Mas esse diálogo entre filmes prolonga-se para obras muito mais recentes que parecem traçar as consequências a longo prazo do conflito. Como os filmes que olham para as vontades de independência dos satélites soviéticos (as manifestações na praça Maïdan de Kiev de A Praça de Sergei Loznitsa, filme de abertura, ou o estatuto de pária em limbo da Abecázia independente filmada por Éric Baudelaire em Letters to Max, no concurso internacional), ou a constante memória da guerra nos Alpes italianos filmados por Simone Rapisarda Casanova em La Creazione di Significato(prémio de melhor realizador emergente em Locarno, aqui na competição principal). (Jornal Público - Out 2014)