Um triângulo que afinal é um quadrado.

Se for uma história de amor, "O Fim da Aventura", de Graham Greene, é uma história de amor que, no fundo, é sobre a fé. Embora também seja uma história de fé que, no fundo, é sobre o amor.

Oh, não há dúvida de que Sarah tinha outros amantes. Antes e depois de Bendrix - talvez até Dunstan, esse alto funcionário público, chefe de Henry, que não chegamos mais do que a entrever. Mas se o triângulo amoroso formado por Maurice Bendrix, Sarah Miles e o entediante marido desta, Henry, se torna a certa altura um quadrado, o quarto vértice não está ali para perder. Não podemos procurá-lo no mundo do concreto. Não podemos sequer tocar-lhe. Chamamos-lhe Deus porque é isso que ele é: o deus cristão, o deus do catolicismo, e é nas suas mãos, para desgraça de todos os demais, que Sarah coloca o coração.

A obra-prima de Graham Greene, publicada originalmente em 1951, regressa às livrarias no momento ideal, porque todos os momentos são ideais para os grandes marcos da literatura ocidental e do mundo. Traz agora a chancela da Dom Quixote, mas a mesma tradução e o mesmo prefácio com que Jorge de Sena o apresentou a Portugal, em 1953, com edição da Estúdios Cor.

Foi filmado duas vezes: a primeira em 1955, por Edward Dmytryk, com Deborah Kerr, Van Johnson e Peter Cushing nos principais papéis; e a segunda em 1999, por Neil Jordan, com Julianne Moore, Ralph Fiennes e Stephen Rea. Mas, embora a linguagem do cinema seja outra e cada obra contenha a sua integridade para lá da daquela em que se baseia, em nenhum dos casos atinge a visceralidade e - sobretudo - o dilema existencial do romance de Greene.

Na verdade, O Fim da Aventura não é uma história de amor, tanto quanto uma história de ódio. Isso mesmo declara Bendrix, logo no arranque da sua parte do jogo polifónico: "E assim é isto um memorial de ódio muito mais do que de amor." Se for uma história de amor, O Fim da Aventura é uma história de amor que, no fundo, é sobre a fé. Embora também seja uma história de fé que, no fundo, é sobre o amor.

De qualquer maneira, não tem princípio nem fim, como anunciam as magistrais palavras com que Graham Greene o abre: começa num momento que o autor escolhe arbitrariamente, ou (melhor ainda) lhe é imposto, como se uma mão lhe segurasse o braço. Porque também Deus é desprovido de origem e destino, e contar a sua história, a pobres-diabos de fraco entendimento como são os homens, exige a sempre vil convenção da técnica.

A intriga centra-se na relação clandestina entre Maurice, um escritor de razoável sucesso crítico e fracasso comercial, e Sarah, a mulher de um burocrata de que o primeiro se aproxima para preparar uma personagem do romance que tem em curso. Muito em breve, porém, deixam de ser as rotinas do funcionário público a preencher o seu dia-a-dia. Entrada em cena Sarah, arrebatadoramente bela, os amantes não tardam a consumar-se, num romance tórrido a que o blitz de Londres (1940-41) serve ao mesmo tempo de pano de fundo e de manobra de diversão.

De repente, porém, ela interrompe a relação. Maurice acabara de ficar parcialmente preso debaixo da porta de um apartamento que as bombas nazis haviam feito explodir. Ao levantar-se, atordoado, ele percebe que o amor se concluiu. E só dois anos de perda e luto depois, ao encontrar-se casualmente na rua com Henry, que lhe pede ajuda no despiste de eventuais derivas adúlteras da mulher, vem a contratar o detetive privado que fará luz, a ele e ao leitor, sobre a verdadeira natureza do fim da sua aventura.

A história é contada num mosaico de analepses e prolepses e alternando a consciência de Maurice com o diário de Sarah e fugas de diferentes perfis às interioridades de Henry, Parkis (o detetive privado) ou um certo Smythe, monstruosa figura física e dedicado prosélito ateísta, de métodos - bem vistas as coisas - não muito distintos dos dos contemporâneos vendedores do ama-te-a--ti-próprio e restantes bem-aventuranças do pós-modernismo desesperado.

Mas, se é indiscutível que constitui a sua mais bem conseguida experiência de interceção entre os muitos géneros que praticou - o romance de espionagem, o romance de entretenimento, o romance político, o romance polemista, o romance religioso -, a verdade é que nunca, nele, Graham Greene morde o seu próprio isco (quão tentador terá sido oferecer a Parkis o protagonismo de um desenlace inesperado, talvez motivado pelo amor também...), mantendo-se fiel ao plano: a impossibilidade daquele amor a partir da entrada do amante omnipotente em cena e, perante essa omnipotência, a inevitabilidade da fé, ainda que disfarçada do ódio mais demolidor e extenuante.

"Apanhei a fé como quem apanha uma doença", diz Sarah, numa carta deixada a Maurice. "Caí nos braços dela, como caíra nos do amor. Nunca amara como te amei a ti, e nunca acreditei em nada como acredito agora. Tenho a certeza. Nunca tinha tido uma certeza."

Um romance poderoso, útil para compreender a fé católica do século XXI como todas as fés antes e depois dela, e que nas edições anglo-saxónicas Greene dedica a Catherine (ou apenas "C.", no original britânico). Isto é: Lady Catherine Walston, sua afilhada e amante, e que, como Sarah Miles, em vez de deixar o marido, escolheu a santidade.

Sarah escolheu-a por amor. Talvez a realidade não tenha sido tão reconfortante. (DN – 13 Ago 2016)

O amor, um apartamento e um cão.

Ruth e Alex, Richard Loncraine

É um daqueles filmes sobre os quais não há muito a dizer e, ainda assim, habita num crepúsculo de afabilidade. Não mexe com o espetador, mas a sua placidez tem qualquer coisa de genuíno, na representação de um casal junto há 40 anos no mesmo apartamento, em Brooklyn. O par, formado pelos respeitados veteranos Morgan Freeman e Diane Keaton (ela que já nos habituou à presença constante em comédias pouco relevantes), não representa mais do que isto mesmo: dois atores de justa química a oferecerem um retrato modesto da vida conjunta, numa relação de tantos anos.

O único enredo - muito ligeiro - que faz deter a câmara sobre este quotidiano morno é a iminência de uma mudança de casa, que coincide com uma ida do cão ao veterinário, e consequente operação. Coisas pequenas, singelas, sem brilho narrativo. Um fim de semana pontuado por alguma revisitação do passado, de recordações desse outro tempo de uma América segregadora, que lhes dificultou a união - como aquela que se vê em Adivinha Quem Vem Jantar (1967), com Sidney Poitier, que surge na memória como uma obra a que devemos regressar. (DN – 7 Abril 2016)

Tráfico humano: uma menina, a realidade de milhões.

Lakshmi tinha 13 anos quando foi levada da sua aldeia nos Himalaias, com a promessa de um bom trabalho na casa de uma família indiana. Ao chegar a Calcutá, o cenário que encontrou era tudo menos o que lhe foi prometido a si e à sua família: viu-se confinada às quatro paredes de um quarto da Hapinness House, um bordel onde foi brutalizada durante anos a fio sem escapatória possível. A história de Lakshmi não é real, mas representa em muito as histórias dos milhões de meninas que todos os anos são raptadas para tráfico sexual. “Sold” é o filme que lhes dá voz e que promete pôr o mundo a pensar sobre o drama do tráfico humano.

Já há uns meses escrevi aqui sobre a hedionda realidade das “Escravas do Poder”, revelada em livro pela escritora, ativista e investigadora mexicana, Lydia Cacho. As ligações tentaculares do tráfico humano parecem estender-se a um sem fim de indústrias, desde o turismo à pornografia, contrabando, venda de órgãos e terrorismo. Um tipo de crime que atravessa o mundo inteiro, totalmente impune, invisível aos cidadãos e ignorado por políticos que fingem não ver. Ou que dependem desta grande rede para manter a sua vida de ostentação. “Sold” conta tudo isso.

Falar deste tema é essencial. Ao contrário do que muitos pensam, a escravatura continua a ser um problema dos nossos tempos. Os números não mentem: mais de vinte milhões de pessoas sofrem atualmente nas malhas do tráfico de seres humanos, sendo que o trabalho forçado e a escravidão sexual são dois dos maiores destinos de quem é raptado. No segundo caso, mais de 2 milhões de crianças fazem parte do rol de vítimas. E em mais de 98% das situações de tráfico sexual, as meninas e as mulheres são os alvos escolhidos.

CERCA DE 500 DÓLARES POR CRIANÇA

Há quase um ano, aquando do terramoto que assolou o Nepal, as autoridades competentes lançaram um alerta global para a necessidade de ação célere para evitar raptos massivos de crianças no país. Estima-se que todos os anos cerca de 15 mil meninas e adolescentes sejam levadas, com destino aos bordéis indianos. No Nepal, por cada criança estima-se que um traficante receba cerca de quinhentos dólares. Um crime abominável transformado em negócio para muitos dos que vivem em países subdesenvolvidos.

Lakshmi não é uma menina real, mas a sua personagem e todas as suas vivências ao longo do filme foram criadas com a ajuda de ONG’s que se dedicam precisamente a esta área de trabalho. Os relatos das inúmeras vítimas resgatadas da teia do tráfico humano serviram de inspiração para o enredo, que conta ainda com a inclusão da história real de Lisa Kristine (interpretada por Gillian Anderson), uma famosa fotógrafa que tem dedicado a sua carreira a abordar temas fraturantes como a escravidão dos tempos modernos

Baseado no livro de Patricia McCormick com o mesmo nome, o filme é realizado por Jeffrey D. Brown e conta com nomes como Emma Thompson – eterna voz ativa na luta pelos direitos das mulheres - na produção. Parte das receitas vão ser direcionadas para organizações que se dedicam a resgatar, reabilitar e devolver à vida vítimas de tráfico humano na Índia e no Nepal.

Já com alguns grandes prémios na bagagem, “Sold” chega às salas de cinema em abril e é um daqueles filmes que todos nós deveríamos ver. Não pela bizarria da história, mas sim pelo alerta que ela transmite focando a realidade vivida por tantas crianças mundo fora. A forma como uma vida pode não ter valor algum e a simplicidade com que se ludibria alguém que vive na pobreza. Factor que – como diria Lydia Cacho - “é não só um campo fértil, como o motor de sementeira de escravas e escravos no mundo.”

Expresso.sapo.pt – 29.Mar.2016

Morreu Ettore Scola, um dos grandes do cinema italiano.

O realizador italiano Ettore Scola morreu esta terça-feira, aos 84 anos. O realizador de Tão Amigos Que Nós Éramos (1974) e de Feios, Porcos e Maus(1976) e Um Dia Inesquecível (1977) estava internado desde domingo em Roma, revelou a agência italiana ANSA. Era considerado o último dos grandes realizadores da "comédia italiana", categoria que é sempre limitativa, que até foi uma denominação criada com algum sentido pejorativo, e que na verdade diz pouco do que fizeram todos os que a cultivaram ou que por lá passaram - Monicelli, Risi, Comencini, Scola...

Em 2011, tinha posto fim à sua carreira cinematográfica mas em 2013 apresentou no Festival de Veneza Che strano chiamarsi Federico/Que Estranho Chamar-se Federico, filme-homenagem ao seu amigo Federico Fellini com imagens de arquivo. Numa entrevista ao jornal Il Tempo, em 2011, afirmava que dizia adeus ao cinema "sem se arrepender de nada" depois de uma carreira de mais de 50 anos e mais de 40 filmes realizados. Explicou na altura já não se sentir sincronizado com a indústria cinematográfica.

"A minha experiência no mundo da realização já não é o que costumava ser: descontraída e feliz. Hoje há lógicas de produção e distribuição com as quais não me identifico", contou nessa entrevista o realizador, acrescentando que no cinema é fundamental ter-se liberdade de escolha. "Estava a começar a sentir-me obrigado a respeitar regras que não me permitiam sentir livre",afirmou nessa entrevista de 2011.

Estava desiludido, acreditava que já não havia lugar para a criatividade como antigamente. "A crise económica ainda veio agravar mais a situação. Tendo em conta a minha idade, sei que fiz o que devia. Não me arrependo de nada. Trabalhei sempre com uma grande liberdade. Numa certa altura, chega o momento em que o melhor a fazer é retirar-me", acrescentou.

Já antes, em 2009, Scola dizia estar num momento da vida em que o cinema contemporâneo já pouco lhe dizia. “Prefiro gozar da minha velhice”, afirmou ao La Repubblica, garantindo estar a viver “um momento belíssimo”.

Ettore Scola nasceu a 10 de Maio de 1931, em Trevico, Itália. Depois da Segunda Guerra Mundial foi viver para Roma, onde estudou Direito. Contudo, o gosto pela escrita criativa e pelo cinema foi mais forte e, em 1953, iniciou a sua carreira na indústria cinematográfica como argumentista, depois de ter trabalhado como humorista em algumas revistas - meio onde conheceria Fellini, e é sobre esses anos que fala Que Estranho Chamar-se Federico. Durante uma década, contribuiu com material para inúmeros filmes de Dino Risi e de outros realizadores, tendo colaborado frequentemente com Ruggero Maccari, destacando-se desta parceria a comédia Il Magnifico Cornuto  (1964), com Claudia Cardinale. Em 1964, estreou-se como realizador com Se permettete parliamo di donne.

O sucesso internacional chegou em 1974 com Tão Amigos Que Nós Éramos, retrato da sociedade italiana no pós-guerra, dedicado ao seu amigo, actor e realizador Vittorio de Sica, com Nino Manfredi, Vittorio Gassman e Stefania Sandrelli. (Valerá a pena compará-lo com outro balanço geracional, o Amici Miei, de Monicelli, realizado um ano depois: o romantismo de Scola, sempre em tons fúnebres, é a outra face da moeda da vitalidade guerrilheira de Monicelli). Dois anos depois, venceu o prémio de Melhor Realizador no Festival de Cannes, com Feios, Porcos e Maus, talvez o seu título mais conhecido.

Mas o seu grande classico é Um dia Inesquecível  (1977), protagonizado por Sophia Loren e Marcello Mastroianni, que interpretam dois vizinhos que se conhecem em 1938 durante uma visita de Hitler a Itália. Eis um exemplo de como a "comédia à italiana" é coisa redutora: sublime melodrama, história de amor impossível entre uma dona de casa e um homossexual num apartamento fechado - filmado numa das "relíquias" da arquitecura fascista de Roma - Um dia Inesquecível  foi nomeado para dois Óscares: Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Actor (Mastroianni). A melancolia, o amor como coisa funesta, são sentimentos de Passione d'Amore (1981), dois anos antes de um dos sucessos da sua carreira, O Baile. (Jornal Público – 20.Jan.2016)

Portugal - Um dia de cada vez.

O retrato do Portugal em crise que vive por detrás dos montes, num documentário ao estilo de João Canijo, cheio de histórias para contar.

 efeitos devastadores da grave crise económica são um tema urgente no cinema português, numa compreensível vinculação do artista ao seu tempo, à sua circunstância e ao mundo em redor. Tal transparece de forma gritante n'As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes; tal como neste Portugal - Um Dia de Cada Vez, de João Canijo e Anabela Moreira, a primeira parte de um longo projeto que pretende fazer uma espécie de radiografia de um país em crise. Os registos são distintos e, de alguma forma, complementares. Miguel Gomes opta por um realismo onírico, passe-se a contradição, em que a fantasia e a realidade convivem lado a lado, com cruzamentos ocasionais, e muitas vezes ao serviço de um experimentalismo narrativo e cinematográfico. Canijo e Moreira optam por um estilo mais clássico, num documentário mais cru, objetivo e eficaz. Portugal - Um dia de Cada Vez confronta-nos com pedaços de realidade não filtrada (na aparência) de famílias de aldeias e vilas do interior transmontano.

Os realizadores mostra-nos que esse documentarismo de proximidade manifesta-se numa forma íntima de contar histórias. E, como acontece sempre com João Canijo, o registo é profundamente cinematográfico e artístico, afastando-se radicalmente, por exemplo, da assinalável experiência televisiva da série de documentários Portugal, Um Retrato Social.

Tal acontece por uma questão de postura, em que se dá a primazia ao cinema e sua subjetividade inerente, e não a uma responsabilidade científica que obriga a escolher casos exemplares sociologicamente pertinentes. O filme de Canijo e Moreira obedece antes a preceitos artísticos e estilísticos e não científicos.

Logo à partida há uma opção por um estilo de documentário não participante, em que as personagens comportam-se como personagens de ficção, abstraindo-se da câmara, dando-nos a sensação de que estar perante a sua vida sem artificialismos. Tão pouco há uma contextualização narrativa em voz off ou através de separadores. Tal como havia feito através da montagem de imagens de arquivo em Fantasia Lusitana, aqui as imagens falam por si, sem recursos a qualquer subterfúgio para além da edição.

Por outro lado, dentro da aparente abrangência de retratos, que vai desde uma escola de província onde se aprende francês, à romena que trabalha na vinha em redor de Vila Nova de Foz Côa, permanece o fascínio pelo universo feminino, que é uma imagem de marca de João Canijo ao longo de quase toda a sua filmografia. Também este Portugal - Um Dia de Cada Vez é um filme de mulheres, em que os homens aparecem como meros figurantes das suas história. Certamente há uma inquietação sobre a profundidade do universo feminino, mas talvez também haja neste caso a intenção de fazer sobressair a ideia de mátria, tão forte também no Portugal contemporâneo.

retirado de: https://www.google.pt/?gws_rd=ssl#q=jornal+de+Letras

Marilyn e outros lá de casa, atrás da lente.

A exposição Sam Shaw: 60 Anos de Fotografia revela uma espécie de caleidoscópio do século XX. Inaugura esta sexta-feira no Centro Cultural de Cascais.

Não há como fugir. Sam Shaw será sempre aquele que captou Marilyn Monroe e o seu vestido esvoaçante sobre um respiradouro do metro de Nova Iorque. Estavam na rodagem do filme O Pecado Mora ao Lado (1955) e Marilyn posava para Sam, que tanto haveria de a fotografar. Tanto que há uma sala só dela na exposição Sam Shaw: 60 Anos de Fotografia, que hoje inaugura no Centro Cultural de Cascais. Marilyn, de roupão vestido, olha-nos de uma janela com a cara assente na mão direita. Sorri, mas não lhe conseguimos decifrar o rosto. Marilyn de calças de ganga. "Hoje toda a gente usa jeans. Ela contou ao Sam que as vestia, ia nadar no oceano - vivia na Califórnia - com elas vestidas, depois punha-se ao sol e deixava-se secar ao sol para que elas ficassem justas ao corpo."

Chama-lhe Sam, mas é sua neta. Melissa Stevens está em Cascais para assistir à montagem e inauguração da mostra que junta 200 fotografias do avô. Pouco depois da sua morte, em 1999, dedicou-se aos seus arquivos. Aqueles que guardam - ainda - Marilyn numa banheira. "Sam foi buscá-la. Não me lembro qual era o evento. Ela estava atrasada, estava toda a gente à espera. Ela estava na banheira, a tomar um banho cheio de gelo. Fazia-o muitas vezes para pôr o corpo firme antes de se vestir e aparecer em público", diz Melissa recordando uma das muitas histórias que o avô Sam lhe contou.

Percorrer as salas dos 60 anos de fotografia daquele homem de bigode e gabardine vestida (é assim que, numa das salas, surge a fotografar Audrey Hepburn) é como olhar para um caleidoscópio do século em que viveu, tantas são as suas personagens que captou. "Tirava uma fotografia a toda a gente que conhecia.Se não estivesse a trabalhar tinha pelo menos uma câmara, se estivesse a trabalhar tinha quatro." E foi com uma ou quatro que Sam Shaw captou Sophia Loren deitada, de cabeça apoiada no braço que revela uma axila por depilar. Ou John Wayne com o seu chapéu de cowboy em contraluz. Ou, por fim, Marlon Brando de camisa rasgada ajoelhado aos pés de "Stella" (basta a fotografia para que recordemos o grito) no filme de Elia Kazan, Um Elétrico Chamado Desejo (1951). (DN – 11.Set.2015)

Tati - A eles a liberdade.

Tati não depositava muita confiança na capacidade dos adultos para saberem existir livremente. O sopro anárquico estava reservado para as crianças e para os animais, criaturas que não reconheciam barreiras. Em O Meu Tio esta ideia surge limpidamente exposta: os únicos que saltitam alegremente entre os espaços delimitados do “antigo” e do “moderno” sem ficarem presos em nenhum são um grupo de crianças e uma matilha. E Hulot, claro, filmado como espécie de “inconsciência” que guardou um toque de infância e, porque não?, uma medida de animalidade. (Jornal Público – Ipsilon – 21.Agosto.2015)

A China de Jia Zhang-Ke em três tempos.

O filme de Jia Zhang-Ke distingue-se por dar a ver os temas e interrogações da evolução da sociedade chinesa.

É bem verdade que o cinema nos ajuda a reavaliar as medidas do tempo. Por vezes, refletindo sobre conjunturas presentes de perturbante dramatismo, como acontece em Sicario, do canadiano Dennis Villeneuve, apostado em renovar um género - o thriller em torno das guerras da droga na fronteira México/EUA - muito explorado pela produção americana. Outras vezes, baralhando aquelas medidas e, no limite, questionando os sentidos e valores da nossa existência. Assim acontece em mais dois títulos marcantes da competição de Cannes: Mountains May Depart, do chinês Jia Zhang-Ke, e Youth, do italiano Paolo Sorrentino.

Este último e o projeto desenvolvido por Sorrentino logo após a consagração do seu anterior A Grande Beleza, Oscar de melhor filme estrangeiro de 2014. Agora, rodeou-se de um elenco invulgar - em que se destacam os veteraníssimos Michael Caine, Harvey Keitel e Jane Fonda - por assim dizer celebrando a sua internacionalização. Falado em língua inglesa, Youth ironiza o seu título (Juventude), afinal para propor uma viagem amarga e doce pelos sobressaltos do envelhecimento. E porque várias personagens estão ligadas ao mundo do cinema, o filme adquire os contornos de um requiem por um tempo primitivo do espetáculo - Sorrentino não será Fellini, mas e um legítimo herdeiro do seu trabalho.

O caso de Jia Zhang-Ke é mais arriscado e desconcertante. A sua dramatização do tempo envolve um inesperado efeito que apetece classificar de "ficção científica", embora tratado através de um elaborado realismo. Assim, começamos por conhecer dois rapazes e a rapariga com que ambos querem namorar - está-se em 1999 e a perspetiva do novo milénio alimenta a utopia de uma vida diferente. (DN – 21.Maio,2015)

Viagem ao princípio do mundo.

Se Eu Fosse Ladrão... Roubava, o filme-testamento de Paulo Rocha que agora, já postumamente, chega às salas de cinema, é o fim de uma obra iniciada na década de 1960 com duas obras-primas agora restauradas e também de regresso ao circuito comercial, Os Verdes Anos e Mudar de Vida. Dados a ver em conjunto, estes três filmes iluminam o círculo perfeito da obra do cineasta.

Faz um sentido especial a chegada ao circuito comercial, em simultâneo, do último filme de Paulo Rocha, Se Eu Fosse Ladrão… Roubava, e das suas duas primeiras longas-metragens, Os Verdes Anos e Mudar de Vida, estes dois títulos dados a ver em imaculadas versões recentemente restauradas pela Cinemateca Portuguesa com supervisão do realizador Pedro Costa.

E faz um sentido especial porque, se na obra de Paulo Rocha tudo se liga a tudo, e os seus filmes, mesmo espaçados no tempo, se estão sempre a reencontrar uns aos outros em rimas, ecos e repetições, Se Eu Fosse Ladrão… Roubava, que a dado passo o realizador não pode ter deixado de assumir como um verdadeiro “filme-testamento” ou “filme-súmula”, é uma obra inteiramente centrada nessas ligações, uma obra que atira luz sobre elas, e um filme que, em mais do que um sentido, volta incessantemente ao princípio – inclusive, e tratando da história do pai de Paulo Rocha, a uma origem familiar – para unir, num círculo perfeito, “fim” e “princípio”. Ora, fim e princípio duma obra, em circulo perfeito, é o que a exibição conjunta destes três filmes expõe, e propõe.

Manoel de Oliveira, por sua vez no seu “filme-testamento” há bem pouco tempo revelado publicamente (Visita ou Memórias e Confissões), refere a dado passo a sua admiração por Paulo Rocha, o cineasta português que mais apreciava. Não deixa, já agora, de ser justo notar o simbolismo latente no facto de a apresentação pública do filme de Rocha (depois de exibições no Festival de Locarno e na Cinemateca) suceder tão pouco tempo depois das primeiras exibições públicas deVisita..., como se isso reatasse um diálogo entre os dois. É certo que Rocha retribuía a estima de Oliveira, de quem foi assistente no Acto da Primavera e que talvez tenha sido, com António Reis, quem mais directamente reflectiu a importância matricial desse filme para o moderno cinema português.

Rocha foi um cineasta dos elementos, das tensões “telúricas”, da terra e do mar (como admiravelmente mostra, por exemplo, Mudar de Vida), mas também foi um cineasta da representação e do ritual, dados como chave para a “codificação” (ou “descodificação”) do real. A sua obra será sempre um bom ponto de partida para mostrar a diferença entre o que é ser “realista” (que Rocha foi sempre) e o que é ser “naturalista” (que Rocha nunca foi). A sua predilecção pelas formas da cultura japonesa – o cinema, o teatro, a pintura – mas também pela arte modernista (o seu filme sobre Amadeo de Souza-Cardoso, Máscara de Aço Contra Abismo Azul, feito em 1988) são outras manifestações precisas dessa diferenciação.

Um tempo em conserva

Quando vemos hoje Os Verdes Anos (1963) ou Mudar de Vida (1966), há um apelo muito imediato. O do tempo que ficou “em conserva” nesses filmes, o retrato que eles propõem duma época específica de Portugal. A Lisboa cinzenta dos Verdes Anos, ainda a expandir-se pelo campo em volta, as ruas e os cafés, as vidas dos que vinham do campo para avançar pela cidade, como o sapateiro (Rui Gomes) e a sopeirinha (Isabel Ruth) que compõem o casal protagonista.

Em Mudar de Vida, que não deixa de ser de vários modos um “reflexo” do primeiro filme de Rocha, a província (a região de Ovar, a que o realizador estava familiarmente ligado), as vidas dos pescadores, a sombra da guerra colonial (de onde voltava o protagonista). Tudo isto, toda esta precisão (“sociológica”, se quisermos), o tempo não fez mais do que salientar e reforçar, e este sentido de justeza também é, obviamente, a marca de um grande cineasta.

Mas que não deve esconder outros aspectos, mormente a extraordinária construção dramatúrgica desses filmes, o modo como todos os seus elementos, sobretudo aqueles mais directamente arrancados ao “real” (por exemplo, em Mudar de Vida, a sequência da festa popular), se inserem numa progressão narrativa impecável, alimentada por pulsões e mais pulsões, invisíveis mas pressentidas, e frequentemente de sinal contrário – é essa violência, sanguínea, contraditória, inexplicável, que toma conta do final de Os Verdes Anos, por exemplo, esse filme que acabando embora com a morte é um filme pleno de vida. Nessa perspectiva, Mudar de Vida, sendo mais duro e mais árido do que Os Verdes Anos, é um filme mais optimista, a fazer bem jus ao título: a célebre fala final do protagonista, “ainda temos braços”, é uma promessa de vida, de futuro, um caminho de superação diametralmente oposto ao fechamento, dir-se-ia “subterrâneo”, para que tendem Os Verdes Anos.

Num caso como noutro, e como se verificaria ainda em muitos momentos da obra de Rocha (O Rio do Ouro sendo um caso evidente), esse outro aspecto fundamental da obra do realizador, e que muito directamente cria uma ligação com Acto... de Oliveira, aparece em pleno: o seu interesse pela cultura popular, pelas formas de expressão populares, dadas menos como “documentário” do que como “teatro”, sempre em sofisticação e ritualização. Se eu Fosse Ladrão… Roubava é espantoso, entre outras coisas, pela forma como traz isto para o centro do cinema de Paulo Rocha. 

Mais do que apenas “autobiografia”, e dada a presença nele de uma multitude de excertos de filmes do realizador, é quase um filme de “crítica” – e se não é caso inédito andará lá próximo, mas não nos lembramos de nenhum realizador (nem mesmo Godard, que tanto se tem citado e revisto nos seus últimos filmes) que tenha feito assim, desta maneira, um filme sobre a sua própria obra.

Mas na constante fusão entre a ficção filmada contemporaneamente (a história do pai de Rocha e do seu desejo de “mudar de vida” e partir para o Brasil) e os ecos, muito concretos, trazidos pelos excertos dos seus filmes, é como se o realizador propusesse essa questão, a da expressão popular (as canções, por exemplo), como centro emanador e inspirador do essencial da sua obra.

Assim articulados, não é sem espanto que percebemos que filmes que pareciam tão distantes como, por exemplo, Os Verdes Anos e O Rio do Ouro, se tocam porventura mais do que o que supúnhamos. Ou que entre o cansaço do protagonista de Mudar de Vida e o cansaço de Venceslau de Moraes em A Ilha dos Amores há mais em comum do que julgaríamos.

Se Eu Fosse Ladrão... Roubava é a análise filmada da obra de Rocha que ninguém fez, mas feita como só ele a podia fazer – sem auto-celebração, com ironia, e dando todo o destaque à matéria (actores, paisagens, canções) de que o seu cinema se fez. No fim, a despedida: “Não tenhas medo." Como se a morte fosse só o regresso ao princípio. (Jornal Público – 14.Maio.2015)

Cantinflas. Ainda nos rimos com este mexicano?

Durante um mês, a partir de hoje, o mexicano que conquistou o mundo vai estar em destaque. Cinema, exposição e debates num ciclo para conhecer a fundo este humorista.

Nos próximos dias vamos todos perceber se a memória de Cantinflas está datada ou não. Se nos dias de hoje o humor da personagem mexicana que conquistou o mundo ainda é capaz de chegar a novos públicos. A embaixada do México oferece à cidade de Lisboa um Ciclo de Cine Mexicano dedicado ao ator Mario Moreno, o mítico ator que se fundiu com a personagem. De amanhã a 4 de junho, o Instituto Cervantes será a casa de Cantinflas numa série de projeções com legendas em português das imortais comédias.

Os filmes escolhidos nesta homenagem a Moreno vão desde 1940 a 1967, tentando construir um arco cronológico. Tudo começa com Cantinflas em Calças Pardas (1940), de Juan Bustillo Oro, a primeira longa em que Moreno começava a confundir-se com a personagem. Uma história de identidades trocadas em que Cantinflas é tratado como um rei. O ciclo prossegue no dia 12 com um dos clássicos de Cantinflas: O Gendarme Desconhecido (1941), o primeiro realizado pelo cineasta preferido de Moreno, Michel M. Delgado. A partir daqui, a fama deste tipo de humor familiar e profundamente humano tornava-se global. (DN - &.Maio.2015)

The end” para mais um cinema em Lisboa: o Fonte Nova.

Ao fim de 20 anos, a Medeia Filmes deixa de explorar as salas de um dos últimos centros comerciais de bairro em Lisboa. Futuro do espaço ainda é incerto.

The end, fin, fine. A última sessão dos cinemas Fonte Nova, na freguesia lisboeta de Benfica, já tem data marcada: 21 de maio. É nesse dia que termina o contrato que, até aqui, unia a administração do centro comercial com o mesmo nome à Medeia Filmes, responsável pela exploração das três salas nos últimos 20 anos.

O futuro do espaço que as salas ocupam no centro comercial ainda é incerto. Ao Observador, uma responsável da administração do centro preferiu não fazer comentários para já, remetendo para mais tarde um anúncio do que vai ali existir. Já Paulo Branco, da Medeia, desconfia que os projetores não venham a ser mais ligados no Fonte Nova. “Querem aproveitar aquele espaço para outras valências”, diz o programador, explicando que não houve conflito entre as partes na tomada desta decisão.

“As frequências [de espectadores] já eram muito reduzidas”, afirma Paulo Branco, para quem “já nem se justificava a existência daquelas salas ali”, sobretudo porque a não muita distância se situa o centro comercial Colombo, também com exibição cinematográfica, em nove salas comerciais e modernas. É lá, aliás, que se situa a única sala com tecnologia Imax do país.

A Medeia Filmes explora as três salas do cinema Fonte Nova desde 1995, quando o centro comercial estava a completar dez anos de existência. Apesar de ser um espaço frequentado da freguesia de Benfica, o Fonte Nova ressentiu-se com a inauguração do Colombo, e o cinema foi-se tornando cada vez mais frequentado por cinéfilos em busca de uma programação alternativa e periférica.

“Sempre mantivemos as salas para não prejudicar o centro comercial”, admite Paulo Branco, cuja exibidora fica agora com apenas dois espaços em Lisboa: o Monumental, com programação regular, e o Espaço Nimas, mais vocacionado para ciclos temáticos. O cinema King, também da Medeia, encerrou em novembro de 2013. Os quatro funcionários do Fonte Nova vão ser transferidos para as outras duas salas. (Observador.pt)

O novo trailer do novo Star Wars: “Chewie, estamos em casa”.

Vê-se, pela primeira vez, Harrison Ford como um Han Solo envelhecido, ao lado do seu co-piloto no Millenium Falcon, Chewbacca, o wookie.

A voz de Luke Skywalker, mais Han Solo, Chewbacca, acrobacias do Millenium Falcon e uma máscara destruída de Darth Vader. É o que J.J. Abrams mostra no segundo trailer de Star Wars: The Force Awakens, divulgado nesta quinta-feira.

Se o primeiro apenas tinha mostrado apenas as caras novas da série, estes 1m59s já fazem a ponte com o passado. Vê-se, pela primeira vez, Harrison Ford como um Han Solo envelhecido, ao lado do seu co-piloto no Millenium Falcon, Chewbacca, o wookie.

A voz de Luke Skywalker (Mark Hamill) serve como fundo para estas novas imagens do sétimo capítulo da saga criada por George Lucas e que tem estreia mundial marcada para 18 de Dezembro próximo.

Já dá para perceber que neste novo Star Wars vamos ter novos Jedi, Lordes Sith, sabres de luz, X-Wings, e, muito provavelmente, o regresso do Império. Depois das três prequelas que pouco fizeram pela série, este The Force Awakens parece cada vez mais um regresso ao espírito da trilogia original. Como diz Han Solo para Chewie neste trailer: “Estamos em casa.” (Jornal Público – 18.Abr.2015)

Morreu o mestre Manoel de Oliveira.

Morreu o mais velho realizador do mundo em atividade. Manoel Cândido Pinto de Oliveira nasceu a 11 de dezembro de 1908 no Porto.

Morreu o realizador Manoel de Oliveira, aos 106 anos, confirmou à agência Lusa fonte familiar. Era o mais velho realizador do mundo em atividade."A atividade do cinema é uma atividade artística, a última das artes, a Sétima Arte", dizia.

Manoel de Oliveira nasceu a 11 de dezembro de 1908 no Porto, embora o registo fixe a data de nascimento no dia seguinte.

Depois de uma participação num filme de Rino Lupo, em 1928, estreou o primeiro filme como realizador, a curta-metragem documental Douro, Faina Fluvial em 1931. O último, O Velho do Restelo, estreou-se no ano passado, por ocasião do seu 106.º aniversário. Foram 83 anos de carreira e dezenas de filmes que contam a história do cinema em Portugal.

Em 2011, entrevistado pelo DN, Manoel de Oliveira confessava: a morte "não me assusta nada. O sofrimento, sim, a morte não".

E revelou pensar no mundo espiritual como se fosse uma porta que dá algum lado."Há um poeta português que disse que o espírito é como o ar que se respira. Eu fiquei com essa ideia. E, ultimamente, há um outro escritor que diz que o espírito é como o ar que se respira. Fiquei muito emocionado nesse livro, que eu li era muito novo. Fiquei sempre a pensar... E agora, pensando melhor, realmente, quando se morre, solta-se o espírito. O espírito é como o ar que sai. E o espírito sai e junta-se. Ao sair, perde a personalidade, onde está todo o bem e todo o mal, liberta-se desse bem e mal e junta-se ao absoluto, que é a configuração do espírito, o absoluto. É Deus."

Sempre lúcido em relação à vida e à morte, Manoel de Oliveira acreditava que a longevidade "era um capricho e o cinema uma paixão".

"Tanto faz que o meu cinema exista ou não exista"

Em 2013, em entrevista à revista francesa Cahiers du Cinema, deixava um lamento: "Eu penso que no país há uma grande indiferença pelo que já realizei. Tanto faz que o meu cinema exista ou não exista". Rodou o último filme, "O velho do Restelo", já no jardim próximo de casa, no Porto, com quatro atores de eleição: Luís Miguel Cintra, Ricardo Trepa, Diogo Dória e Mário Barroso.

À mesma revista, Manoel de Oliveira revelou que tinha concluído o argumento para um outro filme centrado nas mulheres que fazem as vindimas e a adaptação de "A missa do Diabo", do autor brasileiro Machado de Assis. Nas últimas décadas teve sucessivos projetos cinematográficos, uns mais amados que outros, uns mais premiados que outros, mas sempre fiéis a uma estética cinematográfica individual.

O primeiro contacto com o cinema foi como ator, quando aos 19 anos fez figuração no filme "Fátima Milagrosa", de Rino Lupo, e com algumas experiências com cinema de animação. A paixão pelo cinema rivalizava com o gosto pelo atletismo (foi campeão de salto à vara) e pelo automobilismo, modalidade em que conquistou alguns prémios.

"Douro, Faina Fluvial", uma curta-metragem documental sobre a vida nas margens do rio Douro, foi o primeiro filme que Manoel de Oliveira rodou, então com 23 anos, com uma câmara oferecida pelo pai. A estreia desse filme aconteceu a 19 de setembro de 1931, no mesmo dia em que morreu Aurélio da Paz dos Reis, considerado o pai do cinema português.Hoje o filme é largamente elogiado, mas na altura foi mal recebido pelo público, tal como "Aniki-Bobó", o seu primeiro filme de ficção, estreado em 1942.Com uma longa-metragem e uma mão cheia de pequenos filmes, Manoel de Oliveira quase abandonou o cinema, por falta de apoios financeiros.

O silêncio, durante o qual se dedicou à lavoura e à reflexão sobre o cinema, como o próprio disse em entrevistas, durou até 1956, quando estreou a curta-metragem "O Pintor e a Cidade", o seu primeiro filme a cores.

A primeira conquista

A primeira grande conquista junto do público ocorreu na década de 1960 depois de "O Acto da Primavera", em 1962, ano em que foi detido pela PIDE, precisamente numa sessão pública de apresentação do filme, no Porto. Foi também com "O Acto da Primavera" que Oliveira recebeu o Grande Prémio do Festival de Cinema de Siena, em Itália, em 1964. Um ano depois a Cinemateca Francesa rendeu-lhe uma homenagem com uma retrospetiva.

Nos anos 1970 realizou a "tetralogia dos amores frustrados", com "O Passado e o Presente" (1971), "Benilde ou a Virgem Mãe" (1975), "Amor de Perdição" (1978) e "Francisca" (1981).

Em 1985, com 77 anos, recebeu o "Leão de Ouro" do Festival de Veneza, em Itália, e em 1989 foi condecorado pelo então Presidente da República, Mário Soares, com a Comenda da Ordem do Infante D. Henrique.

"Non, ou a Vã Glória de Mandar", uma visão sobre a identidade portuguesa a partir da revolução de 25 de Abril de 1974, abriu uma nova etapa na filmografia de Oliveira, que a partir de então realizou e estreiou, em média, um filme por ano.

Entre eles estão o autobiográfico "Viagem ao Princípio do Mundo" (1997), com Marcelo Mastroianni, "Palavra e Utopia" (2000), sobre o Padre António Manuel Vieira, "Um Filme Falado" (2003), uma viagem pelo Mediterrâneo e pela civilização ocidental, e "Cristóvão Colombo - O Inigma" (2007).

Quase toda a obra de Oliveira faz também uma aproximação ao teatro, que o próprio reconheceu e sublinhou.

Uma Palma de Ouroem Cannes

Fora do enquadramento da câmara, Manoel de Oliveira também experimentou a encenação de teatro, admitindo que a prática teatral estava muito ligada ao seu cinema.

Em 2008 festejou cem anos de vida rodeado de técnicos e atores, enquanto filmava em Lisboa "Singularidades de uma rapariga loura", e recebeu a Palma de Ouro de Carreira em Cannes, um prémio que se junta ao Leão de Ouro de carreira que Veneza lhe entregou em 2004.

O público português reconheceu-o como figura incontornável da cultura, mas o elogio nem sempre se traduziu em sucesso nas bilheteiras de cinema.

Houve quem lhe criticasse a ausência de direção de atores e a repetição de fórmulas, mas são mais os elogios, pelo toque de genialidade, pela interpretação da História de Portugal, pela visão muito particular e sensível do cinema e do mundo, pela representação do cinema português no estrangeiro.

Em dezembro de 2014, Manoel de Oliveira foi distinguido com a Legião de Honra francesa, por uma carreira que o embaixador francês em Portugal, Jean-François Blarel, descreveu como "fora do comum".

Na esfera privada, Manoel de Oliveira era casado, desde 1940, com Maria Isabel Brandão Carvalhais, de quem teve quatro filhos. (DN – 02.Abr.2015)

A vida longa e próspera de Mr. Nimoy.

Aos 83 anos, desaparece um dos rostos mais conhecidos do sci-fi, quase indissociável de Spock e das sua orelhas de vulcano na saga Star Trek.

Leonard Nimoy escreveu duas autobiografias com 20 anos de intervalo, I Am not Spock (1975) e I Am Spock (1995).

Como tantos actores, Nimoy fez uma primeira tentativa de não ser confundido com a personagem que lhe deu fama, mas acabou por se render à evidência: Nimoy era e sempre foi Spock, desde o primeiro momento em que apareceu na televisão com as orelhas pontiagudas e a franja minuciosamente aparada. Morreu na sexta-feira aos 83 anos, vítima de doença pulmonar, o actor que encarnou a personagem mais emblemática de Star Trek, a série de ficção científica que começou por ser um fracasso, mas catalisadora de um culto que a transformou num fenómeno com vida longa e próspera.

 Nimoy sofria de doença pulmonar obstrutiva crónica, diagnóstico que revelou publicamente em 2014, e foi a doença que causou a sua morte, como confirmou ao New York Times a sua mulher, Susan Bay Nimoy. No início desta semana, o actor tinha já sido hospitalizado na sequência de um agravamento da doença. Foi nesse dia que escreveu o que seria o seu último tweet: “Uma vida é como um jardim. Os momentos perfeitos podem ser vividos, mas não preservados, excepto na memória. LLAP”, escreveu, com a derradeira sigla para Live Long and Prosper - a frase-chave da sua personagem. Era assim que terminava cada uma das suas mensagens em 140 caracteres ou menos para o seu milhão e meio de seguidores.

Nimoy foi muitas coisas, mas ser Spock foi um emprego para toda a vida, desde a primeira aparição no episódio piloto de Star Trek, “The Cage”, em 1965, até aos dois filmes de J.J. Abrams (2009 e 2013). Spock era um ser meio vulcano, meio humano, membro da tripulação da USS Entreprise, a nave espacial que tinha por missão explorar novos mundos por mandato da Federação dos Planetas. Era o cientista racional para fazer contra ponto ao aventureiro capitão James T. Kirk (William Shatner).

Nascido em Boston a 26 de Março de 1931, filho de imigrantes ucranianos, Leonard Simon Nimoy mudou-se para Hollywood aos 17 anos, esteve na tropa, conduziu táxis, entregou jornais e andava perdido pela televisão, teatro e por produções cinematográficas de baixo orçamento. Mas foi ganhando reputação como actor e chegou a Star Trek por escolha própria, não como último recurso – podia escolhido ser um leading man numa telenovela, mas preferiu arriscar numa série de ficção científica sem garantia que desse alguma coisa.

O piloto original de Star Trek era muito diferente do que aquilo que acabaria por ser e, dessa primeira experiência, apenas o Spock de Nimoy sobreviveu, muito por insistência de Gene Rodenberry, o criador da série, e contra a vontade da NBC, que queria livrar-se do “tipo das orelhas”. A série ganhou novas personagens e novo elenco, mas não seria um sucesso imediato. Foi cancelada ao fim de três temporadas (80 episódios), mas ganhou nova vida nas reposições. Mais do que Kirk, Scotty, Sulu, Uhura, Chekov ou McCoy, o Spock de Nimoy foi a figura central do culto inicial à volta de Star Trek e a presença mais reconhecida do fenómeno trekkie – os fãs preferem trekker.

O sucesso ao retardador de Star Trek gerou uma série de filmes que começou em 1979. Nimoy entrou nos seis primeiros, realizou dois deles – Star Trek III: The Search for Spock e Star Trek IV: The Voyage Home e foi também argumentista de dois capítulos – e foi o único do elenco original a regressar no reboot de J.J. Abrams, como um Spock original que se cruza com um jovem Spock de uma realidade alternativa interpretado por Zachary Quinto, escolhido para o papel pelas parecenças físicas com Nimoy.  Nimoy seria ainda Spock num episódio de Star Trek: The Next Generation, numa série de desenhos animados e muitas das suas aparições recentes, como em A Teoria do Big Bang, também recuperam a icónica personagem.

A sua carreira não se fez apenas de viagens por galáxias distantes a bordo da USS Enterprise. Dramaturgo (a sua peça Vincent esteve no Teatro Villaret em 2006, por exemplo), realizador, poeta, fotógrafo, músico - Leonard Nimoy, uma figura acarinhada no meio cinematográfico, foi ainda mais isto. Foi agente secreto na série Missão Impossível, esteve ao lado de Donald Sutherland em A Invasão dos Violadores e fez uma última incursão na ficção científica televisiva em Fringe. Para além dos dois capítulos de Star Trek, Nimoy realizou mais quatro filmes, entre eles a comédia de enorme sucessoTrês Homens e um Bebé, um remake do francês Três Homens e um Berço.

“Amava-o como a um irmão. Vamos todos sentir falta do seu talento, do seu humor e da sua capacidade para amar”, escreveu no Twitter William Shatner, aquele que mais vez esteve em cena com Nimoy. Foi a dinâmica entre o seu Kirk e o Spock de Nimoy que deu origem a tudo, embora Shatner nem sempre tenha lidado bem com o talento multifacetado de Nimoy – Shatner exigiu, por exemplo, que lhe dessem a realização de Star Trek V depois do sucesso dos dois anteriores capítulos realizados pelo seu colega de elenco.

Nimoy abraçou até ao fim a personagem com a qual não queria ser confundido mas que tornou num ícone com a sua voz serena e o seu olhar impassível, mas sempre a projectar emoções numa personagem que se pedia fria. “Por alguma razão”, disse ao Los Angeles Times numa entrevista em 1999, “projectei algum tipo de qualidade que fazia as pessoas dizer ‘OK, ele é um bom extra-terrestre’”. (Jornal Público – 27.Fev.2015) 

Numa década, cinco milhões de espectadores desapareceram dos cinemas portugueses.

O fosso entre os portugueses e as salas de cinema é cada vez maior – se 2013 já fora o pior da década em termos de idas ao cinema, os dados relativos a 2014 mostram que num ano se perderam mais 400 mil espectadores. E recuando até 2004, quando os cinemas venderam 17,1 milhões de entradas nas salas, constata-se que desapareceram cinco milhões desses espectadores. No ano passado venderam-se apenas 12,1 milhões de bilhetes.

O ano passado tornou-se assim no pior dos últimos 11 anos com receitas de 62,7 milhões de euros – mais uma quebra, desta feita no valor de 2,8 milhões de euros que já não entraram nas bilheteiras em comparação com 2013. A alteração dos hábitos de consumo audiovisual, as novas tecnologias, a pirataria, os preços dos bilhetes e a distribuição geográfica das salas têm sido factores apontados para explicar este declínio.

O Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) revelou esta sexta-feira os dados provisórios da distribuição e exibição cinematográfica em Portugal sobre o ano em que o filme mais visto foi The Hunger Games: A Revolta – Parte 1 (mais de 344 mil espectadores, 1,8 milhões de euros de receitas brutas de bilheteira), com Lucy em segundo lugar e a quebrar o domínio juvenil ou de sequelas do top 5, seguido de Os Pinguins de Madagáscar, O Hobbit: A Batalha dos Cinco Exércitos e Rio 2.

Com Os Maias – Cenas da Vida Romântica a confirmar-se como o filme português mais visto (114.817 espectadores e cerca de 568 mil euros de receita de bilheteira), seguido por Virados do Avesso e Os Gatos não Têm Vertigens, em 2014 produziram-se 27 filmes (13 longas e 14 curtas) com o apoio do ICA, informa o organismo, que assinala “um ligeiro aumento em relação às obras produzidas face ao ano anterior”. Mas que é parco em comparação com números que ao longo dos últimos dez anos nunca desceram de uma média de 49 produções e que já em 2013 resvalaram para as 23, na esteira do chamadoano zero do cinema português, assim apelidado por não terem sido abertos concursos de apoio à produção.

2014 foi também o ano em que a NOS (antiga ZON) continuou intocável na sua liderança no mercado – embora tenha também perdido receitas (menos 7% para os 7,2 milhões de euros), é o maior exibidor português com uma quota de mercado de 61,6% contra os 63,2% de 2013. A britânica UCI é o segundo maior exibidor, reforçando a sua posição com 12,3% do mercado contra 12,9% em 2014. A brasileira Cineplace, que entrou no mercado português depois da insolvência da Socorama ocupando muitos dos espaçosexplorados pela empresa portuguesa (como as salas em muitos shoppings da Sonae), tem agora o terceiro lugar em Portugal com 8,7% de quota. (Jornal Público)

Depois de Marrocos e do Egipto, também os Emirados Árabes Unidos interditam Exodus.

Há mais um país determinado a interditar a exibição de Exodus: Gods and Kings: os Emirados Árabes Unidos (EAU) anunciaram na terça-feira que o novo filme de Ridley Scott, um fresco bíblico sobre a longa jornada de Moisés e do povo judeu através do Egipto, não será exibido nas salas de cinema do país devido a "erros históricos e religiosos". "O filme nega que Moisés seja um profeta e redu-lo ao estatuto de um pregador pela paz", justificou o director do National Media Council dos EAU, Juma Obaid al-Leem, citado pela AFP, acrescentando que "a narrativa de Ridley Scott contraria a versão dos factos que está inscrita na Bíblia.

Depois de Marrocos e do Egipto, os EAU são o terceiro país a proibir a projecção de Exodus, uma produção que custou mais de 140 milhões de dólares (cerca de 115 milhões de euros) mas que rendeu já cerca de um sexto desse montante só no primeiro fim-de-semana de exibição nos Estados Unidos.

Embora seja um fenómeno relativamente raro nos EAU, a interdição de um filme está prevista na lei, nomeadamente nos casos em que haja ofensa à religião oficial do país, o islamismo. Esse é, de resto, um dos argumentos invocados pelo National Media Council para defender a decisão agora tomada: "Não permitimos a distorção das religiões (...). Quando se trata de filmes históricos ou religiosos, estamos atentos ao relato, que deve ser correcto, e temos o cuidado de impedir que as imagens possam ferir os sentimentos de terceiros", sublinhou al-Leem, explicando que Exodus viola um dos mandamentos mais irrevogáveis da religião muçulmana, que proibe expressamente a representação de Deus. "É perfeitamente normal que exprimamos as nossas reservas sobre um filme em cada mil", disse ainda o responsável, desvalorizando o impacto mediático deste acto de censura num país em que a esmagadora maioria da população (mais de 90% dos habitantes dos emirados são expatriados) não tem qualquer vínculo com a religião muçulmana.

Razões semelhantes foram invocadas no Egipto, onde o ministro da Cultura, Gaber Asfour, convocou uma conferência de imprensa na passada sexta-feira, 26, para informar que a comissão especial encarregue de aprovar a exibição deExodus se tinha decidido unanimemente pela sua interdição. Asfour, que presidiu pessoalmente aos trabalhos da comissão (composta, entre outros elementos, pelo director dos serviços de censura egípcios e por historiadores), alegou que o filme de Ridley Scott "faz de Moisés e dos judeus os construtores de pirâmides, contrariando a investigação histórica": "É um filme sionista por excelência. Apresenta os factos de um ponto de vista sionista e contém uma falsificação da história", disse à AFP. A comissão especial que avaliou o filme censurou particularmente a cena da divisão do Mar Vermelho: "No filme, Moisés tem uma espada e não um bastão, e a divisão das águas é atribuída a um fenómeno natural de avanço e recuo das marés", criticou Mohamed Afifi, chefe do Conselho Supremo para a Cultura.

Dias antes, em Marrocos, as salas de cinema de todo o país receberam indicações orais para desprogramar a exibição de Exodus, cuja estreia estava prevista para 24 de Dezembro. Argumentando que o filme tinha obtido um visto de exibição em condições perfeitamente legais, uma sala de cinema de Marraquexe, o Colisée, continuou a projectar o filme até sábado, dia em que o Centro de Cinematografia Marroquino (CCM) emitiu finalmente uma ordem escrita decretando a proibição do filme na sequência de uma decisão unânime de uma comissão de apreciação.

Tal como nos EAU, a violação dos preceitos islâmicos foi a razão invocada: "Ridley Scott representa Deus na figura de uma criança, no momento da revelação divina feita a Moisés. Essa representação física é um erro." Entretanto, em declarações à revista TelQuel, o director do CCM explicou que a interdição de Exodus se devia também a "motivos de segurança": "Viram o que se passou na Tunísia após a exibição do filme Persépolis. O turismo continua a ressentir-se disso até hoje", lembrou, aludindo à violência de islamistas radicais na sequência da difusão do filme de Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud em Outubro de 2012 por uma cadeia privada tunisina. (Jornal Público – 02.Jan.2015)

Até ao infinito e mais além.

Quando é que, enquanto espectadores, deixámos de ter a capacidade de nos maravilhar, de ver as coisas sem segundas intenções, sem pensarmos duas vezes se “gostamos” se “não gostamos”, se “seguimos” ou se “amigamos”? Quando é que perdemos aquele olhar, arregalado, deslumbrado, que tivemos perante o desconhecido, o nunca visto? Será que é ainda sequer possível recuperá-lo?

É a pergunta que faz Christopher Nolan em Interstellar e, para lá de toda e qualquer opinião que se possa ter sobre o filme, é essa a chave que “abre” o “hiper-cubo” de leituras que ele permite. Não é por acaso que a viagem interestelar que lhe está no centro é uma “última oportunidade” para uma Terra moribunda, que parte em direcção de um território onde só se chega transgredindo as leis tradicionais da física. Através disso, revela-se que a “suspensão da descrença” que o cinema enquanto “montagem de atracções” começou por ser é o verdadeiro tema de Interstellar. 

Suspender, por um momento que seja, a modorra da realidade quotidiana, cinzenta, condenada; fazer um convite à viagem, ao sonho, à aventura. Resistir, de algum modo, aos avanços do realismo (e dos neo-realismos) que nos remetem constantemente para o mundo lá fora; reafirmar a fé no espectáculo, partir à aventura como os gloriosos loucos que foram à procura do caminho marítimo para a Índia e, no processo, descobriram novos mundos. Mas fazê-lo sem perder de vista aquilo que nos faz humanos: dúvidas, questões, alegrias e tristezas.

A referência evidente de Interstellar é o 2001: Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick (1968) - e a partitura de Hans Zimmer, mesmo que mais sóbria do que lhe é habitual, é escandalosamente derivativa no modo como evoca constantemente a reverberação quase infinita de Assim Falava Zaratustra. O novo filme do autor de Memento (2000) e O Cavaleiro das Trevas (2008) parece querer alargar a todo um filme a meia-hora final de 2001, a viagem para lá da “porta das estrelas” que desintegrava as leis do tempo e do espaço em direcção ao in-imaginável – mas, no processo, está também a entrar pela transcendência mística da Árvore da Vida de Terrence Malick (2011), onde o princípio e o fim, o passado e o futuro, eram entendidos como um único todo sensorial.

É aqui que começamos a atolar-nos neste filme de desmedida ambição, que parece espelhar na Terra do futuro transformada num imenso dust bowl as próprias contradições do mundo em que foi concebido. Nolan quer fazer umblockbuster com cabeça num momento em que Hollywood só parece ter olhos para super-heróis e franchises adolescentes. Arrastou dois dos seis grandes estúdios para um filme caríssimo que desafia a massificação do marketing e não se resume em duas linhas. Quer medir-se com os cineastas visionários que Hollywood elevou a mestres - Kubrick, Cameron, Spielberg - numa era em que esse tipo de “fogachos” são desencorajados pelo sistema. E, sobretudo: na era do soundbyte, do telemóvel, do SMS, da desmultiplicação do espectro de atenção, Nolan exige ao espectador três horas de atenção indivisa.

Mas a verdade é que nem por isso Nolan deixa de revelar o calculismo metódico de engenheiro mecânico da sua obra: ao contrário das gélidas simetrias Kubrickianas que deixavam muito em aberto, Interstellar não deixa ponta solta por atar. Sabe que depois de levar o espectador “ao infinito e mais além” tem que lhe dar âncoras ou lemes que lhe permitam reorientar-se. Nada em Interstellar é casual, o inexplicável não o ficará por muito tempo: se ambos são talvez o maior exemplo do que passa hoje por “cinema de prestígio” nos americanos, e partilham uma precisão quase maníaca no modo como planificam ao mínimo detalhe tudo o que acontece nos seus filmes, Nolan está no oposto de David Fincher e do seu prazer quase sádico em escarafunchar no desagradável. Com Em Parte Incerta (2014), outra mecânica de precisão subversiva produzida no interior do sistema, Fincher não hesita em mandar o espectador para casa sem lhe dar a satisfação de um final todo bem arranjadinho.

Nolan não faz nada disso; insiste na “suspensão da descrença”. Como se a frieza robótica de um 2001 onde o computador era mais humano que os tripulantes da nave Discovery não fizesse sentido sem uma fé infindável no amor como único motor de combustão possível para os maiores feitos do ser humano. O que é talvez o maior risco que o cineasta britânico corre neste épico onde a ficção científica e o drama intimista familiar são sugadas ao mesmo tempo para o interior do buraco negro por onde Matthew McConaughey e Anne Hathaway viajam para outras galáxias. Na sua tentativa de conciliar a cabeça e o coração, a ciência mais abstracta e a emoção mais humana de todas, acaba por ser do Abismo de James Cameron (1989), outro objecto fora do seu tempo mal recebido aquando da estreia, que Interstellar se aproxima.

Sem por isso perder aquilo que tornou Nolan no cineasta de estúdio mais polarizador junto da crítica: a sensação de que os seus filmes corporizam, quase sem dar por isso, os grandes debates sociais do momento. EmInterstellar, adivinham-se farpas ao desinteresse político pela ciência, ao Orwellianismo quase involuntário dos “negacionistas” que rejeitam as alterações climáticas, dos economicistas que apenas valorizam resultados, dos revisionistas que querem reescrever a história do modo que mais lhes convém. E, ao fazê-lo, remete inevitavelmente para a epopeia do programa espacial americano tal como Tom Wolfe a escreveu e Philip Kaufman a filmou nos Eleitos (1984) – e a inteireza com que McConaughey ancora Interstellartem algo do Sam Shepard desse filme.

Se vai ficar ou não na história, só o tempo o dirá. A sua ambição tolhe-o aqui e ali, eleva-o a alturas enormes para logo a seguir o fazer quase despenhar-se sob o peso das ideias que projecta. Mas confirma Christopher Nolan como um cineasta que não trabalha num vácuo autista face ao cinema, e ao mundo, à sua volta, e que quer acreditar que ainda é possível recuperar o deslumbre do nunca visto. Como não admirar essa fé?